"Українське сучасне мистецтво намагається говорити мовою, яку не до кінця розуміє", – Олексій Белюсенко

Національний музей Революції Гідності примножує свою колекцію артефактами Революції на граніті, Помаранчевої революції та Євромайдану. Також збирає літературу та твори митецтва цієї тематики. Окремим напрямом у збереженні пам'яті задля подальшого дослідження та використання в освітньо-культурних програмах є записування спогадів учасників і свідків подій. 


– Першим завданням на Майдані, яке я собі поставив, була робота журналістська. Знімав на камеру, викладав на фейсбук, і справді багато людей дивилися мене. Лише коли Майдан закінчився, згадав, що я художник.  

– Ваші фотозвіти читала переважно творча когорта? 

– Хто цікавиться мистецтвом. До того я багато робив репортажів із виставок. Такий собі обов’язок колись намалював, оскільки в Україні з мистецтвом погано. Як розуміти, що 40 мільйонів населення не мають державного музею сучасного мистецтва? 

– З усією культурою негаразди чи саме із сучасним мистецтвом? А може, лише з її донесенням до мас, тобто з культурною журналістикою?  

– Усе взаємопов'язано. Мистецтво і наука – основні складники культури. А журналісти – теж народ, живуть у тих самих реаліях. Що вони мають доносити до мас? Річ у тому, що в ті 70 радянських років, які ми ходили по пустелі, природний розвиток мистецтва було штучно перервано. Суспільство має повернутися та пройти весь шлях, бо це – еволюція. 

– Тобто митцям і суспільству неминуче доведеться проходити всі стадії, які світ уже пережив?

– Ми їх і проходимо, але у свій спосіб. Наше сучасне мистецтво, що часто копіює зовнішній вигляд мистецтва європейського й американського, намагається розмовляти мовою, яку не до кінця розуміє. Коли мистецтво розвивається поступово, то спирається саме на себе – росте з власного ребра. Попередні течії викликають до життя нові, стають їхнім підґрунтям. А ми, не перебуваючи в контексті європейського життя, вихоплюємо частини, які нам сподобалися чисто візуально, не до кінця розуміючи ні причин їхньої появи, ні того, про що вони. 

Такими були репортажі з центру Києва. Деякі фотокадри згодом Олексій Белюсенко відтворить на полотніАле нічого, таке вже було. Коли з’явився “Чорний квадрат”, теж нове західне мистецтво рухалося на схід. Суміш кубізму, експресіонізму та футуризму в Чехії, наприклад, вилилася в кубоекспресіонізм, у Російській імперії – в кубофутуризм. Давид Бурлюк (українсько-американський художник і поет. – Ред.) тоді казав: “Все равно левее нас с братом никто не напишет”. А за кілька років із кубофутуристичного субстрату проросли супрематизм із конструктивізмом, які й досі дивують Захід. У підсумку маємо справді унікальну сторінку в українській культурі – Олександру Екстер, Єрмилова, Богомазова, Малевича, який теж у Києві починав. Потім останні двоє ще й у нашій академії були викладачами (у 20-ті роки Національна академія образотворчих мистецтв і архітектури називалася Київський художній інститут. – Ред.). Тоді, за часів ректорства Івана Врони, в Україні був, мабуть, пік модернізму. А потім усе “стало на свої місця” – почався соцреалізм, і маємо ту історію, яку маємо. 

Кажуть, для мистецтва немає кордонів. Однак є нюанси. Мистецтво пов'язане з культурою народу, який його створює. Навіть у творах однієї культурної традиції, але розірваних у часі, важко буває побачити зв'язок. 

Мені на лекціях не вірять, що “Авіньйонські дівиці” Пікассо пов’язані з “Турецькими лазнями” Енґра, адже стилістики кубізму та неокласицизму не мають нічого спільного. Та коли пояснюю, як і чому, люди починають бачити, що справді Пабло мав на увазі цю картину, коли малював своїх дівчат. До речі, чому вони авіньйонські? Спершу картина називалася “Філософський бордель”. Сюжетно має стосунок до борделю, це й видно. А бордель, про який ідеться, було розміщено в Барселоні на Авіньйонській вулиці. Ці факти давно описано французькою, англійською, але перекладів не було, тож наш глядач про це не знає. Зв’язки з контекстом епохи розірвано. Сучасний глядач бачить тільки зображене. А багато чого не розуміємо ще й тому, що ці зв'язки йдуть через мову і тут постає мовний бар'єр. 

– У текстових мистецтвах це зрозуміло. А от як виявляє себе мова в живописі – крім випадків, коли реально зображено написи?

– Це дуже просто. Є суто пластичні аспекти картини – композиція, колір, фактура, лінія, пляма. Є сюжет, тобто літературний складник. Крім сюжету, може бути багато інших семантичних планів – історичний, тематичний, жанровий. Усе, що в картині можна передати словами, художники називають літературою. Ця інформація зчитується глядачем залежно від рівня його знань – про художника, про сам сюжет, про ту епоху. 

Візьмімо знамениту картину Едуара Мане “Молода жінка у 1866 році” з Метрополітен-музею у Нью-Йорку, відому також як “Жінка з папугою”. Він писав її зі своєї улюбленої моделі Вікторини Меран, яку тодішня пуританська публіка вважала за повію. Зауважте, саме вона була зображена оголеною на його картинах “Олімпія” та “Сніданок на траві”, що на той час уже наробили шуму у Паризькому салоні. Отож стоїть вона собі у рожевому негліже – це таке домашнє плаття, можна сказати, халат, – тримає в правій руці букетик пармських фіалок, у лівій – чоловічий монокль, що висить на ланцюжку в неї на шиї, а поруч – сідало-драбинка, на якому великий сірий папуга. Перед ним – скляна посудина з водою і знизу – надрізаний лимон. Здається, я перелічив усе, що там намальовано. То що ж “такого” в цій картині? 

Картину вперше виставили в салоні 1868 року під назвою “Молода жінка”, пізніше – як “Жінку в рожевому”. Мане ніколи не називав її “Жінка з папугою”, таку назву їй дала публіка, зараз поясню чому. Поява цієї картини пов'язана з іншою картиною, теж скандальною – це “Жінка з папугою Гюстава Курбе, яку виставляли у салоні 1866 року. Обидві написано у 1866-му, що й підкреслює Мане у своїй назві.

Еротичний підтекст картини Курбе очевидний. Зображено оголену жінку на білому простирадлі з піднятою вгору лівою рукою, на яку сідає строкатий папуга. Поряд із ліжком стоіть точнісінько таке сідало, як на картині Мане.

Щоб зрозуміти прихований смисл, досить узяти “Еротичний словник Альфреда Дельво” 1864 року й подивитися, яке значення має “папуга” – “пероке” (“perroquet”) французською. 

– Захотілося взяти словник.

– Навряд чи знайдете. Він не перекладався ні українською, ні російською.

Alfred Delvau. Dictionnaire érotique moderne par un professeur de langue verte. (J. Gay) (Bruxelles) 1864. Bibliothèque nationale de France. p. 229. Переклад: “Папугою називають пеніс, який завжди повторює одне й те ж саме без найменшого остраху набриднути жінкам”У цьому значенні слово “пероке" вже письменник Франсуа Рабле вживав у творах, а це доба Ренесансу. Через триста років Курбе та Мане покепкували з "генералів від мистецтва", що заправляли політикою офіційного Салону. На виставки туди було важко потрапити. Авторитетне журі відкидало іноді навіть картини іменитих академіків. Оголеною натурою, навіть еротичною, годі було когось здивувати, вона мала попит. Але треба було дотримуватися правил – малювати якусь міфологічну німфу, одаліску в гаремі чи алегорію. І це незважаючи на те, що Париж часів Другої імперії посідав перше місце в світі за поширеністю проституції.

Тож Курбе малює свою "Жінку з папугою", і журі в повному складі, не спромігшись побачити приховану обсценну семантику, сідає в калюжу. Через два роки Моне відповідає на картину Курбе своєю, можна сказати, пуританською реплікою, адже в його картині навіть оголеної натури немає, і журі не має жодних підстав для відмови. У такий спосіб ці двоє вели свій діалог над головами публіки. 

Обидві ці картини є яскравим прикладом, як "література" може існувати в чужорідному їй візуальному полі живопису. Такий синтез семантичних планів можливий завдяки мові.

Ми, люди, загалом набагато більше залежимо від мови, ніж думаємо. Семіотик Юрій Лотман назвав мистецтво вторинною моделювальною системою. Вторинною стосовно чого? Саме стосовно мови.

– Конкретизуйте, де є Україна, поки наздоганяє Захід. Надолужування розвитку, мистецтва в тому числі, має й перевагу, бо тепер можемо проходити пропущене зі знаннями про сучасне. Цікаві можуть витворитися поєднання. 

– Я вже казав: так званий авангард з’явився за схожих умов. Але за фактом їхнє "сучасне" й наше – "две большие разницы", ми живемо у різних культурних епохах, нас цікавлять різні речі.

Зараз в Європі багато чуток про ремодернізм. Іще в кінці ХХ століття з’явилося це слово у Британії. І всі, як того комунізму, привид якого бродив по Європі, чекають на ремодернізм, але не розуміють, де він та який буде. 

– А що це?

– Відхід від концептуалізму, який уже давно зробив свою справу, до речей більш зрозумілих і цікавих людині – таких, як живопис, наприклад. Якщо не помиляюсь, одними з перших ужили цей термін стакісти у своєму маніфесті наприкінці дев'яностих. Вони кілька років поспіль улаштовували демонстраціі на сходах Тейт-гелері та критикували її тодішнього директора сера Ніколаса Сероту за лобіювання художників групи YBA – Young British Artists, ще їх називають просто Брит-арт. Це Деміен Гьорст, Трейсі Емін, брати Чепмени, Гевін Тюрк. У групі більше тридцяти. Вони з легкої руки пана Саатчі вже майже тридцять років "законодавці мод" контемпорарі-арту. Але все має свій вік, навіть акули у формальдегіді (перша всесвітньо відома робота Гьорста. – Ред.) набридають.

Людина постійно змінюється, маю на увазі ментально. Ми й себе самих, і навколишній світ пізнаємо нібито заново, але в руслі традицій – щось відкидаємо, щось додаємо, а дещо, колись відкинуте, повертаємо назад. Схеми руху історії – спіраль, маятник і таке інше – звісно, доцільні як символи, проте насправді ніякого маятника, ніякої спіралі нема, є безперервний потік інформації, який створює людство, надбудовуючи нові рівні контексту. У цій ситуації той факт, що в нас збереглася фігуративна школа, може дати якісь плоди. Але є підстави для сумніву – з огляду на нашу систему освіти, яка за роки незалежності кращою не стала. На Заході часто до викладання у вишах запрошують найкращих у своїй професії, там гідна платня й це престижно. А що в галузі освіти у нас? Хто туди піде?

– А це в усіх професіях спрацьовує? Чому реставратор не може передати знання, якщо не буде практиком?

– Із цього погляду реставратор – цікава професія. З одного боку, він має добре володіти руками – бути ремісником, з іншого – бути людиною високої культури, адже йому довіряють музейні цінності.

Я прибічник західної школи – консерваційної. Вважаю, що втручання у твір має бути мінімальним, а завдання консерватора – зупинити процес руйнування пам'ятки. Консерватор, на відміну від реставратора, не домальовує втрачені шматки зображення на полотні Рубенса, імітуючи його манеру. На жаль, саме в реставрації олійного живопису консерваційна концепція не перемогла навіть на Заході. А от у поліхромній скульптурі, якою я займався, прижилася й у нас.

Році десь у дев'яносто п'ятому я попросив мого друга Ральфа привезти мені каталог німецьких реставраційних матеріалів. Він привіз не лише каталог, а й рекламну брошуру приватної реставраційної фірми. Там були й фотографії відреставрованих об'єктів. Серед них мою увагу привернула пара світлин невеличкої металевої плакетки із зображенням якогось святого. Роздивляючись їх, я подумав, що німці теж відновлюють утрачені фрагменти, бо на одному фото на місці лівої щоки й ока святого була просто діра, а на іншому – обличчя вже без пошкоджень. Німецькою не володію, але "nach der Restauration" зрозуміти можу. На мій подив, цей підпис був під фото пошкодженої плакетки. Я попросив Ральфа перекласти, і він пояснив, що відреставрована робота саме та, на якій ми бачимо діру, а поруч фотографія реконструкції цієї плакетки, яку реставратор зробив на прохання замовника. І, незважаючи на "металевий вигляд", її виготовлено з епоксидної смоли. Цей випадок справив на мене враження. Він разюче відрізнявся від наших реалій. Нашу школу реставрації ми успадкували із Союзу. Її концепцію започаткував іще Грабар сто років тому, і тоді вона була досить передовою. Але за радянських часів стала відірвана від процесів, що відбувалися у Європі, варилася у власному соку.

– Щодо архітектури теж так вважаєте? Відбудовувати Золотоверхий було правильно? І Десятинну церкву хочуть... 

– Я критично ставлюся до будь-яких відбудов та історичних імітацій. Агітувати зносити Михайлівський, як Довженко, я не став би, але парк мені був більше до вподоби, ніж кучминський "новодєл". До речі, я й досі всередині не був! І в Успенському. І в Пирогощі теж.

Правильно з якого погляду? З погляду історичної цінності це муляжі, хоч і в натуральний розмір. З погляду наших реалій… самі бачите – "народу подобається", бо він робить на їхньому тлі селфі. До того ж, окрім етичних та естетичних питань там замішано й релігію, і політику, і… багато чого. Як атеїст я не вважаю, що якась конфесія чи релігія краща за інші, але як українець скажу: краще вже ПЦУ, ніж РПЦ, бо зараз це ще й питання нацбезпеки.

Як показує історія з Театром на Подолі Олега Дроздова (громаду Києва збурив відкритий 2016 року за проектом цього харків’янина театр на Андріївському узвозі. – Ред.), більшість українців живе минулим. І що б я тут не сказав про ідею відбудови Десятинної, її все одно відбудують. Начебто Україні, щоб жити нормально, не вистачає саме церков. От, на добудову корпусу театрального інституту на Львівській площі, чи клініки дитячої урології, що стоять недобудовані вже тридцять років, бідна Україна грошей не має. 

Останнім часом стараюсь уникати новин, бо не маю нервів, але, буває, вони якимсь чином до мене доходять. Коли президент чи інший чиновник показує свою набожність, – це вульгарний популізм, а ще й протизаконно.

– Ходити на Великдень у церкву? 

– Ходи, скільки хочеш, демонструвати не треба. Ось у чому проблема. Ми цього не розуміємо. І це теж маємо пройти. Якщо ти високопосадова особа й отримуєш платню з грошей платників податків, не маєш права рекламувати свою конфесію. Є ж українці-мусульмани. Якщо президентом України стане мусульманин і буде всім показувати, як відвідує мечеть, що народ скаже?  

– Думаю, нормально буде. 

– Це ви дуже доброї про наш народ думки. Я би теж хотів, щоб ми були такими толерантними. 

– Ну, наші президенти встигають у великодню ніч не одну конфесію навідати, а на Пейсах – і ярмулку вдягнути.

– Не треба цього робити. У нас світська держава. У конституції зазначено, що церква від держави відокремлена. 

Ось почитайте у Вікіпедії про богохульство. У Росії за нього – кримінальна відповідальність. І в Польщі, Італії, Англії. А в Україні – ні, і цим треба пишатися. Я, наприклад, атеїст і теж громадянин. Хочу, щоб і моє право на переконання було захищене, розумієте? 

– То ви радієте цьому?

– Безперечно. Погляньте в англомовній Вікіпедії на світову мапу щодо законів про богохульство, "blasphemy laws", і побачите, що в Ірані, Пакистані, Саудівській Аравії воно карається смертю, в Алжирі, Єгипті, Росії – тюремними сроками. В Україні випадків богохульства не більше, ніж в інших країнах, і, на мій погляд, найчастіше саме заборона провокує їх появу, бо одна група людей нав'язує правила іншим. 

Звинувачення в ньому художників – окрема тема, на яку хочу якось прочитати лекцію. У Саудівській Аравії поета Ашрафа Фаяда від смерті врятував тільки міжнародний розголос. Покарання було замінено на вісім років в'язниці та 800 ударів батогом. Історія з "Pussy Riot" у нас відома. Уже згадувані “Young British Artists” – Деміен Гьорст із соратниками – приїхали до Нью-Йорка з виставкою "Сенсація", на якій мер Нью-Йорка підійшов до картини Кріса Офілі “Чорна Мадонна”, подивився на табличку, де вказано, з яких матеріалів... 

– А там людські... 

– Не людські, слонячі екскременти. І він: ”Як? Ми ж католики! Богоматір паплюжать! Закриваємо”. Чим це закінчилось? Його зняли з посади, а на картини Деміена Гьорста та друзів зросли ціни. Це Америка.

– Та й у нас, коли перед візитом президента Януковича замалювали картину в “Мистецькому Арсеналі”, це посилило розголос про твір. 

– Людина, яка це вчинила, по-перше, має заплатити за судом за те, що знищила. Потрібна експертна оцінка. У нас, на жаль, ще не так, як в Європі, це відбувається. Ми ще не маємо кожен власного адвоката. Але, на щастя, не маємо й психоаналітика. 


Автопортрет. 2018 рікКиївський художник Олексій Белюсенко народився 4 січня 1960 року в Казахстані. Середню освіту здобув на Київщині. Служив у Радянській армії. Має 38-річного сина Антона. Мешкає у Старих Петрівцях під Києвом. 

Не любить фонової музики при розмові та їді, але охоче працює під улюблену музику. Має велику колекцію рокмузики, здебільшого арт-рок. Із класики полюбляє твори епохи бароко – Баха, Рамо, Генделя, Телемана. Із композиторів ХХ століття – Булез, Лігеті, Кейдж, Пярт, Гласс, Уствольцева. У джазі віддає перевагу записам "ECM Records". Називає музику третьою любов'ю після живопису та книжок. 

Каже, що читає з чотирьох років. Останнім часом – більше наукову літературу, філософську, історичну, арт-критику. “Трапляється й література. Нещодавно перечитав п'єси Еврипіда, "Невідомий шедевр" Бальзака, уривки з "Ґарґантюа й Пантаґрюеля" Рабле та "Подорожей Гуллівера" Свіфта, але все це так чи інакше пов'язано з моїми дослідженнями. А от щоб заради чистого задоволення, як у дитинстві, коли забороняли, а я ховався під ковдрою з ліхтариком, – на це вже не вистачає часу. Жаль, адже, як на мене, саме в цьому віці ти здатний сприйняти твори, які потім часто згадують, але мало хто читав, – наприклад "Епос про Гільгамеша". Раніше я не розумів, що може бути цікавого в такому", – пригадує  митець, а зараз дивується, як можна цікавитися новинами.

З 1987 до 2012 рокук працював художником-реставратором у Національному науково-дослідному реставраційному центрі в Києві. Спершу працював з оправами у відділі стародруків, потім – із поліхромними скульптурами. У 2009–2010 роках був заступником генерального директора з реставрації. Із 1999 року займається дизайном інтер'єру. Реалізував близько 40 об'єктів – магазини одягу та меблів, офіси, приватні апартаменти. Кураторську діяльність розпочав 2008 року проектом ювілейної виставки ННДРЦУ "Відроджені шедеври з музейних скарбниць України" у залах Національного музею Т. Г. Шевченка. Член Всеукраїнської спілки “БЖ-Арт”. У 2012 став одним із фундаторів об'єднання "Синій жовтень". Куратор та учасник спільних виставок групи, близько десятка яких проведено в Києві й інших містах України. Як художник із 1987 року був учасником понад 60 виставок, із яких 15 – особисті. Працює в таких напрямах: живопис, графіка, колаж, скульптура. Найчастіший жанр – пейзаж. Малює переважно серіями. Твори зберігаються у колекції Хмельницького обласного художнього музею, приватних зібраннях і галереях 30 країн. 

Упродовж року після Революції Гідності написав цикл картин на цю тему. “Не думав, що малюватиму ті події. Більше був тоді фоторепортером. Коли Майдан закінчився, фото стали мотивами картин”, – розповідав виданню "Gazeta.ua". Називає цю творчість репортажним живописом. Цикл “Щоденник екстреміста” вперше було експоновано у грудні 2014 року в Музеї історії міста Києва, наступного року ще в трьох місцях – Музеї видатних діячів української культури, галереї Київського національного університету імені Тараса Шевченка та Белградському етнографічному музеї в Сербії, 2016-го – у місті Дружківка на Донбасі. Картини циклу експонувалися також у групових виставках, присвячених подіям на Майдані: 2015 року в межах артфоруму "Пам’ятаю. Зима, що триває" в Домі освіти та культури “Майстер Клас” і 2018-го на виставці "Ті, що бачили світло. Лютий 2014" у Київській картинній галереї. 2019 року ця серія творів стала набутком Національного музею Революції Гідності. 


– Чи вважаєте пострадянську людину менш творчою незалежно від жанру? Якщо так, то це є наслідком властивої СРСР зворотної, так би мовити, селекції чи того, що мало проникало культурних новинок з інших частин світу?

Назви й обкладинки фейсбучних альбомів Олексія Белюсенка за січень 2016 року– Творчість не залежить від кількості інформації. Це внутрішня властивість. Цього не можна навчити, проте можна розвинути. Землю виснажують кукурудза, соняшники, ріпак, але вона через деякий час знову набирає родючості. Так і тут. Зрізали всіх, але знову з’являються люди. 

Через історію мистецтва я часто намагаюся зрозуміти, в якому часі живемо. От націоналізмами більшість країн перехворіли в ХІХ столітті, а Україна – зараз. 

– Це захисна дія? 

– Я так не думаю. Це просто доводить, що маємо пройти й це, помилитися, з’їсти, зрозуміти, викинути й піти далі будувати громадянське суспільство. Приміром, татари – вони козацького роду? Як вони слухають наш гімн? Бійню ж мали із запорожцями. Але вони українські громадяни. А євреї? Мій друг, з яким ми майже щодня разом ходили на Майдан, киянин Матвій Вайсберг, як має слухати це?  

– Як українець – політично, громадянськи. 

– Але він не етнічний українець, світ складнiший. Україна складається не лише з українців. 

– Майдан "проявив" і посварив багато колективів, навіть сім’ї. Як він поділив митців?

– Так само. Мистецьке середовище – це людське середовище. Є художники, які вболівали за “Беркут”. Нічого, якось живемо поруч, але вже не спілкуємося. 

Я про це думав. Більшість людей, науково доведено, консервативні. Завдяки чому в першу чергу живуть релігія, держава? Основна маса популяції хоче порядку та щоб усе було ясно. Лише невеличка група змінює суспільство. 

А як поясните, що навіть богема консервативна й відштовхує нове? 

– Я в певному сенсі фаталіст. Щоб подія відбулася, мають скластися умови. Однією з них і є рівень суспільства. Коли воно готове, зміни настають. А коли нав’язувати неготовому суспільству зміни, як, наприклад, нашому – речі, що вже стали звичайними на Заході... воно іноді набирає дивних форм.

Узяти вже згадану будівлю Театру на Подолі. Я тоді посварився з кількома своїми друзями-реставраторами, що мітингували на Андріївському за демонтаж театру. А перед тим разом були на Майдані. Як вони його тільки не називали – крематорієм, собачою будкою… Ініціювали петицію, зібрали підписи. Потім було збирання підписів під контрпетицією. Ми теж зібрали. Фактично – нічия, рахунок 1:1, але виграли час – і театр стоїть.

Будь-яка система має врівноважитися. Та коли повна рівновага й тиша – теж погано. Мають бути суперечності, вони – умова для розвитку. І в усякому діалозі має бути спільне розуміння контексту. Бо що таке спілкування за Лотманом? Дивіться, це два такі прямокутники, я зараз намалюю...

– Які частково перекриваються?

– Так. Перекритий шматок – то і є розуміння. Прямокутники – це коди, якими розмовляємо. Скажімо, ми і Європа. Що більший перетин, то краще розуміємося. І коли люди довго розмовляють, уже розуміються з пів слова. Україні треба вчитися європейської мови, бо ми, хоч і велика країна, самостійно не можемо існувати. Наша проблема, де ми – з Росією чи Європою, є не тільки проблемою кордонів чи ідеологій, а й культурного часу. Це проблема – що ми відірвалися від східного сусіда, але ментально схожі. І це знов про освіту. 

– В яку мить ви вирішили, що цим картинам місце в Музеї Майдану? Коли малювали?

– Та ні, звісно. Тоді ще й музею не було. Не думав про це. Малював, поки не випрацював, поки терапевтична дія мистецтва не дала спокійно спати. 

 

  • Речі-ветерани. Художник передав їх у музей разом з картинами
  • Черевики та рукавиці, які бачили Майдан, знайдуть місце в майбутніх експозиціях

– Кожна людина різною мірою митець і ремісник, підприємець. Починаючи ці картини, ви відразу бачили їх як один проєкт, як виставку цілої серії?

– Першу серію про Євромайдан, яку я побачив, зробив мій друг Матвій Вайсберг. Я бачив її ще в процесі створення. Вона лягла на схему його попередньої виставки “Стіна”. Він писав картини розміром 60 на 50 сантиметрів, вішав їх горизонтально зліва направо на стіну майстерні, коли доходив до краю стіни, починав новий ряд. У цій серії кілька рядів, і вони виставляються за тією хронологією, в якій були написані. Мені подобалась ідея послідовності, адже однією картиною про це не розкажеш, але в моєму мозку все більше складалося в лінійну послідовність, у чисту горизонталь. 

– Це хронологія? 

– Якраз ні. Я ніколи не виставляв картини послідовно. І хронологія їх створення теж не має для мене значення. Час – відносна річ. Якісь хвилини тягнуться роками, якісь – летять швидко. Це я добре помітив на Майдані, коли посеред натовпу бігав. Бувало, ловив себе на думці, що доганяє беркутівець, а я ще хотів сфотографувати, як люди тікають. Зупиняюся, роблю клац і знову тікаю.

Були дні настільки насичені подіями, що не встигав натискати кнопку фотоапарата. Знімаю, переводжу фотоапарат – і вже люди інші, інша композиція, тут вогонь, там дим. Через це навіть мав складнощі з цією серією. У ній я вирішив, наскільки це можливо в живописі, дотримуватися документалістського принципу. Такий собі "репортажний живопис", хоч як це смішно звучить. Коли задумався про назви, вирішив бути послідовним і просто вказувати точний час і місце. Під час роботи віддавав перевагу фотографіям тих подій, що врізалися в пам’ять. 

Коли ти сам це пережив, обов’язково додаєш емоційного звучання. Коли просто копіюєш фотографії, воно стає німе й холодне. Може бути майстерно виконане, проте не передавати відчуттів. Для мене важливо, щоб картина передавала мою емоцію людям. Тому вибирав для картин ті фото, які самого найбільше бентежили. Коли підписував, зауважив, що три з них змальовують бачене впродовж секунди. Я встиг три фотокадри зробити, але вони були настільки різні й динамічні, що я несвідомо відібрав і намалював усі три. Думав, як же назвати. Довелося хитрувати й на три секунди їх розтягнути. 

– В якому порядку їх вибудовуєте, якщо не почасово? 

– Кожна експозиція – це вирішення задачі з двома невідомими. Є зал – і є те, що його наповнює. Але зал не пасивний, він взаємодіє з картинами, треба відчути ці обертони. Те саме з картинами. Можуть гасити одна одну, бути нейтральними, можуть і підкреслювати. Важливий аспект, на який мало хто звертає увагу, – це експозиція в цілому. І не тільки від входу, а й із різних точок залу, всі стіни мають формуватися в єдиний ансамбль. Із цих кількох правил і складається вдала експозиція.

Але, якщо чесно, в цих професіях – без чуття нікуди. Тому хороший художник – зазвичай і добрий фотограф.

– Хто ви перш за все? 

– Просто людина. Без вищої освіти. Автодидакт. Маю середню – сільську школу. Але на мої лекції ходять люди з вищою освітою і слухають мої теревені з непідробною цікавістю. 

Коли обіймав посаду замдиректора Національного реставраційного центру, мої знання з історії мистецтва й уміння з реставрації всіх влаштовували, не влаштовувала відсутність диплома. Мені щодня свердлили дірку в голові: “Отримайте папірця, що маєте вищу освіту, бо нас перевіряють...” І я стикнувся з цим не тільки в нас. Недавно шукав гранти в західних інституціях на дослідження, над яким зараз працюю, – щодо творчості Марселя Дюшана. Хочу займатися цим, не думаючи, де взяти гроші, щоб заплатити за квартиру. Там теж дискримінація за освітнім цензом. Коли ти доктор наук, то будь ласка, яку хочеш тему розробляй. А якщо не маєш за плечима університету, опублікованих праць, вибачте.... Але якщо напишеш резонансну книжку, то тобі, як і самому Дюшану, який теж не мав вищої освіти, – відразу звання почесного доктора університету.  

– Пишете свою? 

- Розпочав, але не маю часу. Розриваюся між майстернею і лекціями. Їх по кілька на тиждень. Не встигаю готуватися, щораз інша тема. 

– У приватних закладах? 

– І в закладах, і просто... У мене в майстерні троє учениць слухають історію мистецтва раз на тиждень уже п’ятий рік. У “Майстер Класі” читав два роки курс британського мистецтва ХХ–ХХІ століття. Готую курс "Мистецтво і контекст" на матеріалі від Ренесансу до сьогодення. Недавно з'явилася ще група, близько десятка людей, зустрічаємося по понеділках. 

– Ви після революції казали, що не можете ходити майданом Незалежності. Як до нього зараз ставитеся?

– На Хрещатику і на "Груші" специфічні ліхтарі, таких я ніде більше не бачив. Колись одна моя знайома робила дипломну роботу – фільм про художників на Майдані, попросила дати інтерв'ю, як кажуть, in situ, на вулиці Михайла Грушевського. Саме тоді я зрозумів, що починаю озиратися навколо, бо краєм ока бачу ті кляті ліхтарі. Десь у пам'яті на рівні рефлексів воно сидить, мов скалка. 

Працівник пресслужби Музею Майдану Северин Наливайко розпитує митця Олексія Белюсенка про натхнення під час революціїМайдан справді був такий… наче живий організм, і там було багато суперечностей, багато добрих речей, достатньо й поганих. Конгломерат. Людина вибирає не найкраще, а те, що їй підходить, і на той момент це було єдине місце, яке підходило таким людям, як я. Тому доводилося багато з чим миритися на Майдані. Наприклад, там були й молодики, які, на мій погляд, запросто могли б десь у туалеті побити за колір шкіри якогось азіата. З такими людьми я не хочу спілкуватися, але вони були на Майдані, і вони боронили той Майдан. Незважаючи на любов до своєї країни, я ніколи не буду скандувати гасло "Україна понад усе", тому що добре знаю його походження. Це ті речі, які Україна ще має пройти, вилікуватися. Вони існують усюди – і в Америці, й у Франції. Ку-клукс-клан досі існує, але там у суспільства вже ставлення до нього інше. Якщо сто років тому вони гордо йшли маршем від Білого дому, то зараз у ку-клукс-клані лише покидьки та невдахи. Суспільство саморегулюється. Майдан саме був дуже цікавим прикладом цього.

  • (34) 22.01.2014, 14.32, вул. Грушевського, 2014, п.о., 50х40 см. "Приватна колекція, Франція. Купила пані Елен – паризька галеристка, прізвище якої вже й не пригадую"
  • (22) 18.02.2014, 15.07, вул. Інститутська, 2014, п.о., 50х40 см. "Приватна колекція, Литва. Подарував на весілля своїм польсько-литовським друзям Еві Польке та Гінтасу Вайчісу, що якраз побралися під час нашого спільного пленеру в Пажайслісі у серпні 2014 року".  

– Яку частину своїх картин на тему Майдану ви передали в музей? 

– Усе, що було, собі лишив одну. 22 січня 2014 року… був у мене такий день у біографії, і досі його пам’ятаю, саме тоді у мене з’явилися ці страхи. Тому й залишив (як згодом удалося дізнатися, кілька робіт потрапили до приватних колекцій. – Ред.).

  • (39) 22.01.2014, 22.00, вул. Грушевського, 2014, п.о., 50х80см. "Приватна колекція, Нью Йорк. Подарована пані Тетяні Бородіній, що натомість взяла на себе організацію участі моїх картин у кількох виставках у Нью Йорку та витрати на доставку".(47) 22.01.2014, 14.30, вул. Грушевського, 2014, п.о., 50х60см. "Цю я лишив собі"

Ця картина з’явилася майже в кінці. Для мене вона важлива тим, що була ілюстрацією "принципу економії", апологетом якого був колись Малевич. Але в мене цей принцип швидше буквальний. Я взяв полотно, залив його фарбою, щоб було тло. Фарба стікла потоками. Тоді я просто поверх тла намалював знизу білий сніг, а вгорі – сірий дим і небо. І більше нічого... Вийшло так, що, коли я це робив, я обмальовував силуети людей, залишаючи їх порожніми. 

– Ви зберегли для себе картину як зразок цього прийому?

– Мені більш важлива вона з тієї причини, що це був тяжкий для мене день на Майдані. Але і як крок на моєму шляху художника – теж. Я дещо зрозумів, працюючи над серією, і дечому навчився, а саме в цій картині – як малювати, не малюючи. 

Автор Олексій Белюсенко: “Друзі на мітингу. Мене фотографує Матвій Вайсберг. Таня Калита, галеристка. Ахра Аджинджал, художник родом з Абхазії”

– Розвиньте твердження: “Люди, які стоять за гроші, і люди, які стоять за правду, – це різні вагові категорії”. Чи мали ви на увазі, що Майдан переміг би за будь-яких обставин?

– Ні, звісно. Але тоді наша впевненість у своїй правоті вирівнювала різницю в озброєнні – бруківка та "коктейлі Молотова" проти гранат, газу, гвинтівок і водометів. А коли Майдан відповів на ті страшні вбивства своїми кулями, їх як корова язиком злизала.


Автор інтерв'ю – Северин Наливайко
Автори світлин – Северин Наливайко та Богдан Пошивайло